دکتر حسین پاینده- وقتی منتقدان ادبی صحبت از «روایت» به میان می‌آورند، اغلب تصور می‌شود که آنان متون داستانی و برآمده از تخیل ــ مانند رمان و داستان کوتاه ــ را در نظر دارند. این تصور از نظریه‌هایی قدیمی سرچشمه می‌گیرد که روایت و روایتگری را به متون رواییِ کهن (مانند حماسه و رمانس) و داستان‌نویسیِ جدید (بویژه رمان و داستان کوتاه) محدود می‌کردند. اما در نظریه‌های ادبیِ چند دههٔ اخیر، اصطلاح «روایت» نه فقط به ادبیات داستانی و تخیلی بلکه همچنین به متون رواییِ غیرداستانی اطلاق می‌شود.
از این منظر، البته اشعار حماسیِ فردوسی در شرح نبردهای رستم در شاهنامه، منظومهٔ عاشقانهٔ لیلی و مجنون سرودهٔ نظامی، رمان سنگ صبور نوشتهٔ صادق چوبک، و داستان «بچهٔ مردم» نوشتهٔ جلال آل‌احمد همگی مصداق «روایت‌اند»، دو نمونهٔ اول مصداق روایت منظوم و دو نمونهٔ آخر مصداق روایت منثور؛ اما همچنین است هر زندگینامه یا کتاب خاطراتی، مانند کتاب مصطفی فرزانه با عنوان آشنایی با صادق هدایت که نویسنده در آن، مشاهدات خود از هدایت در زمان اقامتش در فرانسه را شرح می‌دهد.
به طریق اولی، موردپژوهی‌های فروید (گزارش‌های تفصیلی او از بیمارانش و روند درمان آنان) در زمرهٔ «روایت» قرار می‌گیرند. برای مثال، دو موردپژوهیِ معروف فروید راجع به دو بیماری که در کتاب‌های نظریهٔ ادبی بار‌ها به آن‌ها اشاره شده است (با نام‌های مستعار «دُرا» و «مرد گرگ‌مانند»)، از نظر بسیاری از منتقدان ادبی حکم «رمان‌های تمام‌عیار» را دارند. به استدلال این منتقدان، همهٔ عناصر داستان را می‌توان در موردپژوهی‌های فروید یافت.
شرح گیرایی که فروید از شخصیت این بیماران، مسائل و مشکلات روانیِ آن‌ها و نیز رویدادهای زندگی و نحوهٔ درمانشان به دست می‌دهد، هم واجد ساختار روایی و عنصر «شخصیت» است و هم واجد عناصری همچون «راوی»، «زاویهٔ دید»، «کشمکش»، «پیرنگ» و غیره. در نتیجه، خواننده هنگام خواندن این متون احساس می‌کند رمان می‌خواند و نه یک گزارش پزشکی را. ایضاً کتاب‌های تاریخ نیز در نقد ادبی جدید مصداق روایت محسوب می‌شوند. در هر کتابی که واقعه‌ای تاریخی شرح داده شده باشد، لزوماً یک راوی از منظری خاص تاریخ را بازسازی می‌کند.
در این بازسازی، مجموعه‌ای از شخصیت‌ها نقش‌آفرینی می‌کنند و حوادث بر مبنای یک یا چند کشمکش شکل می‌گیرند و بازگفته می‌شوند. حتی می‌توان پا را از این هم فرا‌تر گذاشت و مدعی شد که هر کتاب تاریخ، درست مانند یک رمان، درونمایه یا درونمایه‌های خاصی هم دارد. وقتی پژوهشگران تاریخ دربارهٔ وقایع گذشته کتاب می‌نویسند، هر یک به شیوه‌ای متفاوت و بر اساس دیدگاه یا تفسیری که خود از گذشته دارد وقایع را بازآفرینی می‌کند و لذا شرح هر یک از ایشان می‌تواند با شرح یک تاریخ‌نگار دیگر فرق داشته باشد و دیدگاه متفاوتی را دربارهٔ همان رویداد‌ها به خواننده القا کند. پس تاریخ مقوله‌ای جامد، صُلب و یکسان نیست که هر تاریخ‌نویسی آن را دقیقاً مثل سایر تاریخ‌نویسان ثبت کند. به سخن دقیق‌تر، روایت هر تاریخ‌نویس از رویدادهای گذشته با روایت سایر تاریخ‌نویسان از همان وقایع فرق دارد.
در نقد ادبی جدید گسترهٔ معنایی یا دایرهٔ شمول اصطلاح «روایت» چنان وسیع شده است که حتی گزارش‌های مندرج در مطبوعات و برنامهٔ اخبار تلویزیون را هم در بر می‌گیرد. در این معنای جدید و شامل‌شونده که بویژه از راه مطالعات فرهنگی و نیز با نظریه‌های پسامدرنیسم در نقد ادبی معاصر باب شده است، روایت به هر نوشتار یا گفتاری اطلاق می‌شود که واجد دو عنصر باشد: نخست یک راوی و دوم بازگفتی از زنجیره‌ای از رویدادهای همپیوند. به بیان دیگر، هر گوینده‌ای که اولاً شرحی از رویدادهایی معیّن به دست می‌دهد، و ثانیاً ربطی بین این رویداد‌ها برقرار می‌کند، در واقع یک روایت برمی‌سازد، خواه روایت او از تخیل سرچشمه گرفته باشد (ادبی باشد) و خواه راجع به موضوع یا امری غیرتخیلی باشد (غیرادبی باشد).
بنا بر ملاک قدیمی‌شده‌ای که در نقد ادبی معاصر دیگر معتبر نیست، گزارش‌های درج‌شده در مطبوعات (مثلاً گزارش یک روزنامه‌نگار از وضعیت ارائهٔ خدمات درمانی به بیماران در بیمارستان‌های دولتی) یا اخبار تلویزیون (مانند خبر انفجار بمب در افغانستان و عراق)، «مبتنی بر واقعیت» و لذا غیرتخیلی قلمداد می‌شدند. اما اکنون بسیاری از نظریه‌پردازان پسامدرن استدلال می‌کنند که این قبیل گزارش‌ها و اخبار همگی به شکل یک روایت تنظیم و ارائه می‌شوند و همهٔ عناصر یا ویژگی‌های روایت در آن‌ها قابل تشخیص‌اند (کشمکش، رابطهٔ علّی میان وقایع، شخصیت، و غیره). به همین سبب، گزارش یک روزنامه‌نگارِ دیگر از وضعیت همان بیمارستان‌ها، یا نحوهٔ انعکاس خبرِ همان انفجار‌ها در سایر شبکه‌های تلویزیونی می‌تواند بسیار متفاوت باشد و دیدگاه ایضاً متفاوتی را القا کند.
اگر ملاک‌های دوگانه‌ای را که برشمردیم (وجود راوی و برقراری پیوند بین رویدادهای روایت‌شده) به متون علمی (مثلاً یک درسنامهٔ شیمی) اِعمال کنیم، می‌توانیم مدعی شویم که این متون نیز واجد ماهیتی روایی‌اند. در واقع، ما از جنبهٔ رواییِ متن‌های علمی معمولاً غفلت می‌کنیم چون این متون، برخلاف ادبیات، تخیلی محسوب نمی‌شوند و بر اساس عرف‌های خاص خود به رشتهٔ تحریر درمی‌آیند. همهٔ خوانندگان و علاقه‌مندان به ادبیات داستانی می‌دانند که داستان در تخیل شکل می‌گیرد، ولو این‌که خاستگاهش واقعیت یا تجربه‌های زیست‌شدهٔ شخص نویسنده باشد.
اما شرح ارائه‌شده در کتاب‌های شیمی از آزمایشی که طی آن صرفاً دو عنصر تحت شرایط خاص (مثلاً درجه حرارت معیّن) با یکدیگر ترکیب می‌شوند، عاری از هر گونه جنبهٔ تخیلی به نظر می‌رسد و لذا در زمرهٔ متون کاملاً «عینی» (غیرذهنی، غیرتخیلی) قرار می‌گیرد. حال آن‌که اگر دقت کنیم، حتی همان آزمایش نیز به واسطهٔ یک راوی به خواننده ارائه می‌شود. خوانندگان متون علمی معمولاً این نوشته‌ها را «توصیفیِ صِرف» می‌پندارند زیرا عرف‌های نگارشِ آن‌ها باعث می‌شوند که خواننده از واسطه‌مند بودن متن (وجود راوی) و لذا جنبهٔ رواییِ آن غفلت کند.
دو عرف مهم در نگارش متون علمی عبارت‌اند از زبانِ به ظاهر غیرشخصی (مثلاً در این گزاره: «بر اثر گرم کردن محلولِ آب و الکل، ابتدا الکل می‌جوشد و بخارهای حاصل از تبخیر آن پس از سرد شدن به صورت قطره‌قطره جمع‌آوری می‌شود.») و ساخت‌های نحویِ مجهول (مثلاً در این جمله: «برای تعیین شعاع اتم‌ها، از اندازه‌گیری فاصلهٔ بین‌اتمی در بلور یک عنصر استفاده می‌شود.») (مثال اول به نقل از کتاب علوم تجربی اول راهنمایی و مثال دوم از کتاب شیمی و آزمایشگاه دوم دبیرستان). اما موضوعی که در خصوص این متون باید توجه کرد این است که در هر توصیفی، یک توصیفگر در کار است (یا در هر روایتی یک راوی در کار است) و این توصیفگر/راوی در واقع از منظر روایی خاصی دست به توصیف/روایت می‌زند، منظری که چه بسا در بدو امر ناپیدا به نظر برسد.
سفرنامه مصداقی از روایت و روایتگری
یکی از انواع روایت که معمولاً «عینی» و «بیطرفانه» جلوه می‌کند اما مطابق با همین استدلال روایت‌شناسانه هرگز نمی‌تواند عاری از جانبداری‌های گفتمانی باشد، سفرنامه است. فرض عمومی این است که سفرنامه حاصل مشاهدات مستقیم کسی است که به خطّهٔ کمتر شناخته‌شده یا سرزمینی دور سفر کرده و دیده‌ها و شنیده‌های خود را «عیناً» ثبت کرده است.
پس تخیل و ذهنیتی در کار سفرنامه‌نویسی نیست. متأخر‌ترین نمونهٔ این سفرنامه‌ها به زبان فارسی، هاروارد مک‌دونالد نوشتهٔ سیدمجید حسینی است (تهران: نشر افق، ۱۳۹۱) که پس از سفر نامبرده به آمریکای شمالی تدوین شده. عنوان فرعی این کتاب را («۴۳ نمای نزدیک از سفر آمریکا») باید دلالتمند تلقی کرد زیرا این اولین نشانه از اصرار بر عینیت‌مبنایی است که، همان‌گونه که خواهیم دید، آرام‌آرام در این سفرنامه رنگ می‌بازد و نهایتاً به اذعان به جانبداری تبدیل می‌شود. «نمای نزدیک» یا «کلوزآپ» اصطلاحی است که در هنرهای بصری مانند عکاسی و فیلم به تصاویر درشت اطلاق می‌شود، تصاویری که با فاصله‌ای کم از سوژه برداشته شده‌اند و لذا جزئیات آن را به روشنی به نمایش می‌گذارند.
بدین ترتیب، عنوان این کتاب با استفاده از یک استعارهٔ ضمنی، ثبت مشاهدات سفرنامه‌نویس را به گرفتن عکس‌هایی واضح و دقیق از مکان‌ها و آدم‌ها مانند می‌کند و حکایت از این دارد که آنچه در این سفرنامه می‌خوانیم، عین واقعیت‌هایی هستند که بدون دخیل کردن چهارچوب ذهنیِ شخص سفرنامه‌نویس بر روی کاغذ آورده شده‌اند. نشانهٔ دیگری از این اصرار بر عینیت‌مبنایی را در عنوان انتخاب‌شده برای بخش‌های مختلف کتاب می‌توان دید. مؤلف به جای پیروی از شیوهٔ متعارف در تقسیم کتاب به فصل‌های جداگانه، بخش‌های چهل‌وسه‌گانهٔ سفرنامه‌اش را «فریم» نامیده که ایضاً اصطلاحی در هنر عکاسی و سینماست. در مقدمهٔ کتاب نیز مصرانه می‌گوید که «می‌خواهم … بگذارم این سرزمین [آمریکای شمالی شامل کانادا] خودش حرف بزند؛ مثل عکاس، عکاسی کنم و از خودم کمتر بنویسم» (ص. ۹). مؤلف اشاره می‌کند که سایر کتاب‌هایی که نویسندگان ایرانی دربارهٔ آمریکا نوشته‌اند (مانند سفرنامهٔ جلال آل‌احمد و جلال رفیع و نیز رمان‌های بی‌وتن از رضا امیرخانی و خنده‌دار به فارسی از فیروزه جزایری‌دوما) مشحون از دیدگاه‌ها و مواضع ضمنی بوده و نویسندگان این کتاب‌ها «همه حرف خودشان را زده‌اند نه حرف این سرزمین را»، حال آن‌که کتاب او صرفاً «چند تصویر» است (همان‌جا).
در این انکار اما نکتهٔ ظریفی هست که از دید خوانندهٔ تیزبین نباید پنهان بماند: مؤلف به موازات چند سفرنامه، به چند رمان اشاره می‌کند. به عبارت دیگر، او ناخودآگاهانه به این موضوع وقوف دارد که هر سفرنامه‌ای حکم نوعی داستان را دارد و سفرنامه‌نویس همچون داستان‌نویس عمل می‌کند. این وقوف ناخودآگاهانه در ضمیر آگاه مؤلف دائماً از راه سازوکار روانی‌ای که روانکاوان اصطلاحاً «کتمان» می‌نامند تکذیب می‌شود، ولی بی‌آن‌که مؤلف خواسته باشد در آخرین جملهٔ او در مقدمهٔ کتابش بازتاب یافته است: «این کتاب … چند تصویر است و من فقط یک راوی‌ام که سعی می‌کنم روایت کنم با مشاهدات و تصویر‌ها» (همان‌جا). اگر مؤلف، آن‌گونه که خود می‌گوید، «راوی» است و «روایت» می‌کند، پس خواننده در این کتاب با موقعیت‌هایی روایی (نه صرفاً «چند تصویر») مواجه می‌شود که بر حسب عناصر داستان قابل تحلیل‌اند. بدین ترتیب، همهٔ ابزارهایی که نقد ادبی و بویژه نظریهٔ روایت‌شناسی برای تحلیل روایت در اختیارمان می‌گذارد در بررسی این سفرنامه کاربرد دارند و با استفاده از آن‌ها می‌توان به لایهٔ عمیق‌تری از معنای این متن (مطالب تصریح‌نشده اما القاشده در آن) راه برد.
در هر روایت (مثلاً داستان کوتاه، گزارش خبری، و غیره) یا در هر موقعیت روایی (مثلاً پخش برنامهٔ اخبار تلویزیون)، منظر روایی ــ یا آنچه در اصطلاحات ادبیات داستانی «زاویهٔ دید» نامیده می‌شود ــ حلقهٔ واسطی بین متن و خواننده است. هر روایتی لزوماً از نظرگاه خاص یک راوی ارائه می‌شود و روایتگری نمی‌تواند بی‌واسطه یا «خالص» باشد. یکی از شناخته‌شده‌ترین تقسیم‌بندی‌ها از انواع زاویهٔ دید در ادبیات داستانی، طبقه‌بندی آن بر حسب اول شخص و سوم‌شخص است. در دهه‌های اخیر، با نظریه‌پردازی‌های جدید‌تر توسط منتقدان روایت‌شناس، تقسیم‌بندی‌های دیگری از قبیل «روایتگریِ درون‌رویداد» و «روایتگریِ برون‌رویداد» نیز مطرح شده‌اند و رواج یافته‌اند.
جان کلام در همهٔ این تقسیم‌بندی‌ها این است که راوی با نحوهٔ روایت کردنش بر استنباط‌ها یا واکنش‌های خواننده تأثیر می‌گذارد. پس حتی در «عینیت‌گرا‌ترین» متون روایی (اعم از متون روایی داستانی و غیرداستانی) همواره نگاه خاص راوی به جهان پیرامونش ملحوظ و افاده می‌شود، ولو این‌که راوی وجود چنین نگاهی را مصرانه تکذیب یا انکار کند. مشهور است که ارنست همینگوی داستان‌ها و رمان‌هایش را با اتخاذ زاویهٔ دید «عینی» می‌نوشت و می‌کوشید تا حضور راوی را تا حد ممکن کمرنگ یا نامحسوس کند. به همین منظور، او در نثرش کمتر از صفت و قید (که ارزش‌گذارانه‌اند) و بیشتر از فعل و اسم (که توصیفی‌اند) استفاده می‌کرد. اما حتی انتخاب کلماتی با هویت دستوری اسم و فعل نیز کنشی دلالتمند است. یک وضعیت واحد را می‌توان با گزینش کلمات متفاوتی توصیف کرد و نتیجه این خواهد شد که هر توصیفی نشان‌دهندهٔ نگرش معیّنی دربارهٔ آن وضعیت است. در کتاب هاروارد مک‌دونالد می‌توان مصداق‌های فراوانی از این توصیف‌های نگرشمند را یافت. نمونهٔ زیر، از «فریم اول» با عنوان «نیویورک؛ گنج دارودسته‌های نیویورک»، از این حیث کاملاً خصیصه‌نماست:
نیویورک شهر نیست، اژدهاست. وارد شهر که می‌شوی انگار اژدهای هفت‌سری را از فراز کوهی بلند می‌بینی و به سرت می‌افتد نکند اژد‌ها خشمگین شود و دودی هم از خاکسترت برنخیزد. در خیابان‌های تنگ «منهتن» جِرم سنگین شهر روی سینه‌ات سنگینی می‌کند و احساس می‌کنی مردم که مثل مورچه از این سو به آن سو می‌دوند، مشغول بردن جِرم سنگین شهرند. شهر در دست مورچه‌هاست و همگی به خط و منظم حرکت می‌کنند.
میلیون‌ها مورچهٔ باربر بدون ایجاد سروصدا و مزاحمت برای هم، در مسیر خود می‌روند … برای یک مورچهٔ نیویورکی که از ساعت ۷ صبح بارش را برمی‌دارد و ۵ بعدازظهر زمین می‌گذارد، حساب‌وکتاب، اقساط ماهانه و عقب‌وجلو کردن هزینه‌ها جوری که سربه‌سر شود و کم‌وکسر نیاید تمام زندگانی‌اش را می‌پوشاند و اگر هم «آب در لانه‌اش» بیفتد آنچه قبل از هر چیز مهم است، نجات اقساط و وسایل قسطی است که یک عمر دانه‌دانه و با مشقّت و زحمت فراوان و با یک برنامهٔ «آن‌تایم» تهیه کرده و گویی اژدهای شهر، اصلاً این مورچگان زحمتکش را که روزی می‌آیند و صباحی چند پس از آن می‌روند نمی‌بیند. اگر گوش شرقی داشته باشی، غرش شهر را می‌شنوی که سرخوشانه از گنجش مواظبت می‌کند؛ یک «گنج نیویورکی» که لابد زیر «منهتن» توسط یکی از «دارودسته‌های نیویورکی» دفن شده است. (ص. ۱۳-۱۰)
اگر بخواهیم این متن را به روش منتقدان روایت‌شناس از نظر کارکرد راوی و منظر روایی تحلیل کنیم، اولین نکتهٔ درخور توجه زبان صناعیِ راوی در توصیف نیویورک است. به گفتهٔ او نیویورک اصلاً شهر نیست، بلکه «اژد‌ها» ست. این البته تعبیری استعاری است که مستعارٌمِنْه‌اش یک جانور است؛ به بیان دیگر، مؤلف شهری در آمریکا را به جانوری عظیم‌الجثه مانند کرده است که در اساطیر و ادبیات کهن ایرانی مظهر پلیدی و شرّ است.
مطابق با باورهای دیرین و اسطوره‌ای، اژد‌ها جانوری است که نه خداوند بلکه اهریمن آن را خلق کرد. بنا به باوری دیگر، اژد‌ها مار پیرشده است، کما این‌که در کلیله و دمنه («باب‌الاسد و الثور» بخش ۲۵) می‌خوانیم که «اژد‌ها شود ار روزگار یابد مار». مار البته منشأ فریب آدم و حوا و نافرمانی آنان از خدواند و نهایتاً هبوطشان از باغ عدن بر روی زمین است. در عهد جدید از کتاب مقدس، در «مکاشفهٔ یوحنای نبی» به اژدهای سرخ‌رنگ و هفت‌سری اشاره می‌شود که «آن مار قدیمی است که اسمش ابلیس یا شیطان است و همان کسی است که تمام مردم دنیا را فریب می‌دهد» (انجیل، باب دوازدهم، آیهٔ ۹).
در بسیاری از آثار حماسی کهن ما، قهرمان داستان می‌بایست با اژدهایی که آتش از دهانش بیرون می‌آید بجنگد و شکستش بدهد تا به هدف خود (رهانیدن مردم از بلایی که بر آن‌ها نازل آمده، وصال با معشوق، و غیره) نائل شود. مثلاً در شاهنامه، هم رستم و هم اسفندیار در سومین خان از هفت‌خانشان با اژد‌ها می‌ستیزند. این زمینه‌های اسطوره‌ای مجموعاً هاله‌ای معنایی یا دلالت‌هایی ثانوی برای واژهٔ «اژد‌ها» به وجود می‌آورند و معنای منفیِ ناگفته اما تلویحی‌ای را به خواننده افاده می‌کنند: این‌که نیویورک شهری «حیوانی» یا فاقد جنبه‌های انسانی است. نیویورک عاری از عاطفه و انسانیت است؛ مکانی فریبنده اما معنویت‌کُش و حتی پُرمخاطره است. تشبیه انسان‌ها به «مورچه» هایی که صبح تا شب در این شهر کار می‌کنند و فقط در فکر امرار معاش و تأمین زندگانی‌اند، مقوّم همین دیدگاه ضمنی است.
از نظر مؤلف، هرچند که او کوشیده تا نظرش را صراحتاً و مستقیماً بیان نکند، شهروندان نیویورکی در ماتریالیسمی غرق شده‌اند که خود نیز از آن بی‌خبرند. آنان «جِرم سنگین شهر» را با خود حمل می‌کنند و با این حال فقط در اندیشهٔ یکی کردن دخل‌وخرج خود هستند و از تفکر دربارهٔ معنای هستی غفلت می‌ورزند. به بیان دیگر، افق دیدشان بسیار محدود است و از رتق‌وفتقِ امور روزمره فرا‌تر نمی‌رود. در ادبیات کهن ما مورچه نماد ضعف و در عین حال تحمل مشقّت و کار طاقت‌فرساست.
مورچه جانداری ضعیف است که با این همه بسیار توشه‌اندوزی می‌کند و به نظر می‌رسد این‌ها همان صفاتی هستند که مؤلف این سفرنامه می‌خواهد تلویحاً به ساکنان نیویورک نسبت دهد: این‌که این مردم «باربر» ند و «بدون ایجاد سروصدا و مزاحمت» کار خود را می‌کنند بی‌آن‌که ابراز وجودی کنند. نیویورکیِ سنخی کسی است که اگر هم آب در لانه‌اش بیفتد، فقط به فکر «نجات اقساط و وسایل قسطی است که یک عمر دانه‌دانه و با مشقّت و زحمت فراوان و با یک برنامه‌ی» آن‌تایم «تهیه کرده». از متن سفرنامه چنین برمی‌آید که قدرتمداران حاکم هم از این رفتارِ مطیعانه بسیار خرسند و خشنودند و به اعتلای زندگی مردم نمی‌اندیشند.
به قول مؤلف، «اژدهای شهر، اصلاً این مورچگان زحمتکش را … نمی‌بیند». به عبارتی، آمریکائیان (شهروندان نیویورکی در این سفرنامه مجاز مرسل از نوع جزءبه‌کل‌اند برای همهٔ مردم آمریکا) به این دلخوش‌اند که وسایل قسطی بخرند و در مقابل به نظم مقررشده تن در می‌دهند و بدین ترتیب توسط حاکمان کشورشان استثمار می‌شوند. در این گفته‌ها، انتقادی تند اما تلویحی از شهروندان آمریکا مست‌تر است. مؤلف شهروندان آمریکایی را در برپایی نظم ستمگرانه‌ای سهیم و همدست می‌بیند که به خودشان هم ترحم نمی‌کند. از این نظر، تشبیه مردم به «مورچه» بسیار بجا و دلالتمند است و اسطورهٔ «نیویورک به منزلهٔ اژد‌ها» را تقویت می‌کند، زیرا همان‌گونه که مهرداد بهار در کتاب بُنْدَهِش، فرنبغ دادگی (تهران: انتشارات توس، ۱۳۶۹) توضیح می‌دهد، بنا بر یک باور دیرین، اگر نظم لانهٔ مورچگان به مدت سیصد سال بر هم نخورَد، مورچه‌ها به مارهایی بالدار (شکلی از اژد‌ها) تبدیل می‌شوند (بهار ۱۳۶۹: ۱۰۳-۹۸).
ربط بین مورچه و مار را ایضاً در شعری از مسعود رازی خطاب به سلطان مسعود غزنوی می‌توان دید که صف مورچگان را به مار مانند می‌کند: «مخالفان تو موران بُدند مار شدند / برآر از سرِ مورانِ مارگشته دمار». چنان‌که می‌بینیم، راوی این سفرنامه نمی‌تواند آن‌طور که خود در مقدمه مدعی می‌شود فقط روایت کند، بلکه جابه‌جا نظرات یا دیدگاه‌هایی را هم در خصوص اُبژه‌های توصیف‌هایش در لابه‌لای متن می‌گنجاند.
متنی که از سفرنامهٔ هاروارد مک‌دونالد نقل‌قول کردیم، با اشاره‌ای بسیار گذرا به فیلمی سینمایی به پایان می‌رسد که از هر حیث بر تحلیل روایت‌شناسانهٔ ما صحّه می‌گذارد و نشان می‌دهد که چگونه سرتاسر این سفرنامه می‌کوشد تا در برابر «اسطورهٔ آمریکا» یک ضداسطوره بر پا کند. راوی پس از شرحی که از نحوهٔ زندگی «مورچگان نیویورکی» به دست می‌دهد، متذکر می‌شود که اگر کسی «گوش شرقی» داشته باشد می‌تواند «غرش شهر» را بشنود که «سرخوشانه از گنجش مواظبت می‌کند» و با لحنی طعنه‌آمیز اضافه می‌کند که لابد این گنج را یکی از «دارودسته‌های نیویورکی» زیر منهتن دفن کرده است.
خوانندهٔ نکته‌سنج البته توجه دارد که دارودسته‌های نیویورکی عنوان فیلمی از کارگردان آمریکایی مارتین اسکورسیزی است که تماشاگران ایرانی او را بیشتر با فیلم رانندهٔ تاکسی می‌شناسند. فیلم دارودسته‌های نیویورکی که رویداد‌هایش در اواخر قرن نوزدهم رخ می‌دهند، روایتی است از رویاروییِ پُرخشونت و مرگبار ساکنان نیویورک (آمریکایی‌های اصیل و پروتستان) با مهاجران ایرلندی (که کاتولیک‌مذهب‌اند).
نزاع‌ها و درگیری‌های خونینِ این دو گروه، زمینهٔ شکل‌گیری داستان فیلم است که با انتقامی ایضاً مرگبار پایان می‌یابد. فیلم از دو بخش اصلی تشکیل شده است: بخش نخست که در سال ۱۸۴۶ آغاز می‌شود درگیری‌های دو گروه را به نمایش می‌گذارد و بخش دوم در سال ۱۸۶۲ با انتقام‌گیریِ خونبار فرزند یکی از کشته‌شدگان ایرلندی به پایان می‌رسد. به عبارتی، اسکورسیزی در این فیلم پیشینه‌ای غیرانسانی (حیوانی) از شهر نیویورک ترسیم می‌کند که شاید القاگر این ایده هم باشد که ستیز و خشونت به‌طور تاریخی با هویت این شهر و ساکنانش گره خورده است.
اکنون می‌توانیم دلیل تلمیح راوی کتاب هاروارد مک‌دونالد به فیلم دارودسته‌های نیویورکی را دریابیم: نیویورک شهر آدم‌های وحشی است، آدم‌هایی که همچون حیوان به جان یکدیگر می‌افتند و از هیچ خشونتی ابا ندارند. این تلمیح در واقع ادامهٔ همان استعاره‌هایی است که پیش‌تر در متن به کار رفته بودند: این‌که «نیویورک اژدهاست» و «نیویورکی‌ها مورچگان‌اند». توحش حیوان‌گونه‌ای که فیلم اسکورسیزی به آشکار‌ترین شکل ممکن به نمایش می‌گذارد، با ایماژهای حیوان در کتاب هاروارد مک‌دونالد برای توصیف این شهر و ساکنانش کاملاً همخوانی دارد.
این ماهیت حیوانی را البته فقط کسانی می‌توانند تشخیص دهند که به گفتهٔ راوی با «گوش شرقی» صدای «غرش شهر» را بشنوند. در این‌جا، تقابلی ضمنی بین آمریکا به منزلهٔ مظهر تمام‌عیار توحش «غرب» از یک سو، و «شرق» از سوی دیگر برقرار شده است. راوی سفرنامه به گونه‌ای این تقابل را برمی‌سازد که خواننده «غرب» را عین خصلت‌های حیوانی و متقابلاً «شرق» را نماد انسانیت و انسان‌دوستی بپندارد.
این نحوهٔ برساختن دو مفهوم متضاد از «غرب/شرق» مصداقی است از آنچه دریدا «تقابل دوجزئی» می‌نامد، با این تفاوت که اگر مخاطبان غربی جزء «غرب» را در این تقابل بر «شرق» برتری می‌دهند، امثال راوی این سفرنامه برعکس «شرق» را بر‌تر از «غرب» می‌دانند. پس در غرب/آمریکا گنجی در کار نیست.
این نیز تلاش دیگری برای واسازیِ اسطورهٔ «رؤیای آمریکایی» است. می‌دانیم که مطابق با این اسطوره، آمریکا سرزمین فرصت‌های بکر و طلایی است. نخستین مهاجرانی که از اروپا به قارهٔ جدید رفتند، خود را جویندگان یا کاشفان طلا می‌دانستند، نه فقط به دلیل کشف طلا در آمریکا، بلکه همچنین به این دلیل که آن‌ها اعتقاد داشتند مهاجرت به این سرزمینِ تازه‌کشف‌شده در‌ها را برای پیشرفت ایشان باز می‌کند. امروز هم وقتی صحبت از «رؤیای آمریکایی» می‌شود، منظور این است که مهاجرت به آمریکا زمینه‌ساز رفاه و موفقیت و خوشبختی است. راوی هاروارد مک‌دونالد بیش از آن‌که تصویری عینی از آمریکا به دست دهد، یا آن‌طور که خود می‌گوید فقط «عکاسی» کند، با نحوهٔ بازنمایی آمریکا می‌کوشد تا از این کشور اسطوره‌زدایی کند و البته در حین انجام دادن این کار تلویحاً اسطوره‌ای هم دربارهٔ «شرق» برمی‌سازد («شرق» به منزلهٔ نقیض یا برابرنهادِ آمریکا/غرب؛ «شرق» به منزلهٔ نوع‌دوستی و عطوفت و معنویتِ ازدست‌رفته یا محوشدهٔ غرب).
روایتگری با تصاویر
آنچه این روایتگریِ گفتمانی را کامل می‌کند، عکس‌های متعددی است که مؤلف در سفر به شهرهای مختلف در ایالات متحده و کانادا گرفته است. این تصاویر (جمعاً یکصد عکس) که در جای‌جای فصل‌های کتاب گنجانده شده‌اند و قرار است تأکیدی باشند بر «عینیت‌مبناییِ» گزارش مؤلف از سفرش به آمریکا،گاه جلوه‌هایی از زندگی روزمره در این شهر‌ها را نشان می‌دهند و‌گاه منظره‌ای در طبیعت خارج از شهر، مکانی معروف مانند کنگرهٔ آمریکا یا سازمان ملل، موزه‌ای، سردرِ ورودیِ دانشگاهی، محوطهٔ گورستانی، داخل فروشگاهی، و غیره. در نگاه نخست، این عکس‌ها صرفاً امکان تصور کردن رویداد‌ها یا مکان‌های مورد اشاره در این سفرنامه/روایت را برای خواننده بیشتر می‌کنند، اما می‌توان استدلال کرد که هر عکسی لزوماً واجد یک روایت صامت است. تصویری که به ظاهر فقط یک خیابان پُرازدحام را به بیننده نشان می‌دهد، در واقع روایتی آمیخته با سکوت دربارهٔ نوع زندگی مردم در آنجامعهٔ خاص را هم شامل می‌شود. در این‌جا نیز با عناصر داستان، همچون زمان و مکان و شخصیت و بویژه درونمایه، سروکار داریم.
رولان بارت در آخرین کتابش با عنوان اتاق روشن: تأملاتی در باب عکاسی که دو ماه پیش از مرگ او منتشر شد، مجموعه عکس‌هایی را موشکافانه تحلیل می‌کند که هر یک واجد روایتی از یک زمان از دست رفته است. از جملهٔ این عکس‌ها، تصویری از مادرش در سن پنج‌سالگی است که در داخل یک گلخانه گرفته شده بوده است. در این عکس، مادر بارت در کنار برادر خود ایستاده که دو سال از او بزرگ‌تر است.
بارت در تحلیل این عکس، روایتی غمبار از طلاق والدین مادرش را بازخوانی می‌کند که مدت کوتاهی پس از گرفته شدن این عکس از یکدیگر جدا شدند. جان کلام این‌که عکس برای بارت حکم نوعی روایت تصویری را دارد و همان‌قدر به داستان شباهت دارد که هر متن روایی دیگری. نکتهٔ مهم این است که عکس، به رغم ادعای عینیت‌گرایی که از بدو اختراع دروبین عکاسی در قرن نوزدهم تاکنون در خصوص عکس و عکاسی مطرح شده است، نمی‌تواند یکسره «عینی» باشد.
عکاس تصمیم‌های متعددی می‌گیرد که هر یک به نوعی در برداشت‌ها و واکنش‌های بینندهٔ عکس تأثیر می‌گذارد. برای مثال، نویسندهٔ این سفرنامه تصمیم گرفت که از چه کسانی یا چه مکان‌هایی عکس بگیرد. این تصمیم فقط دایرهٔ شمول موضوعات مورد توجه او را نشان نمی‌دهد، بلکه همچنین نشان می‌دهد که او تصمیم گرفت چه اشخاص یا مکان‌هایی در این دایره قرار نگیرند، یا چندان به آن‌ها عطف توجه نشود.
در فصل نهم سفرنامه (یا «فریم نهم»)، با عنوان «زندگی شبانه: وقتی مورچهٔ نیویورکی بارش را زمین می‌گذارد»، راوی شرح می‌دهد که اهالی نیویورک بعد از ساعت‌ها کار (از ۹ صبح تا ۵ بعدازظهر) به «کافه‌ها، بار‌ها و رستوران‌ها، کلوب‌های شبانه» می‌روند تا خستگی ناشی از یک روز کار طولانی را از تن بیرون کنند، غافل از این‌که بدین ترتیب همان وقت باقی‌مانده‌ای را که می‌توانند صَرفِ زندگی خانوادگی کنند از دست می‌دهند (ص. ۶۵-۶۴). در ادامه این‌گونه جمعبندی می‌کند که زندگی در نیویورک «پلان» دارد … ولی در این برنامه سهمی از خانواده نمی‌بینی و همان داستان همیشگیِ کاهش عواطف و نبود درست خانواده باز این‌جا آغاز می‌شود و عشق به سگ و گربه که جایگزین عشق به زن‌وبچه شده است. هر ایرانی که در نیویورک ببینی، چه خوشحال و خندان باشد و چه عبوس و بداخلاق، این غم عمیق را در جلوه‌اش می‌بینی که عاشق رنگ خاک تهران است چون بوی عاطفه می‌دهد و خاطرات پدرومادرِ عزیزکرده را زنده می‌کند که دنیا را بگردی نمونه‌شان نیست. (ص. ۶۵)
این متن البته همان مضامینی را ادامه می‌دهد که با تحلیل بخش دیگری از کتاب در بخش قبلی این مقاله مشخص کردیم. تقابل دوجزئی «غربی/شرقی» که پیش‌تر دیدیم برای اسطوره‌زدایی از آمریکا ایجاد شده بود، این‌جا مجدداً در قالبی دیگر (حیوان‌دوستیِ آمریکایی/خانواده‌دوستی ایرانی) تکرار می‌شود. اما بلافاصله پس از این متن، تصویر دلالتمندی در کتاب گنجانده شده است که دو نوازنده را در حال نواختن ساز (یکی ویولن و دیگری گیتار) در خیابانی در نیویورک نشان می‌دهد:
این تصویر، هرچند مدعی است که فقط واقعیتی مشهود را نمایش می‌دهد، اما یقیناً علاوه بر نشان دادن این واقعیت، واجد روایتی ضمنی است که بر گفته‌های راوی در این فصل مهر تأیید می‌زند. اگر دقت کنیم، می‌بینیم که تصویر شب‌هنگام و در زمانی برداشته شده که فروشگاه‌ها تعطیل شده‌اند و به قول راوی فقط کافه‌ها و بار‌ها باز هستند. پس‌زمینهٔ عکس وی‌ترین فروشگاهی بزرگ و مانکن داخل آن را نشان می‌دهد (نماد رفاه و قدرت خرید).
در تباین با این پس‌زمینه، در پیش‌زمینهٔ عکس دو نفر را با لباس‌هایی اگر نه مندرس دست‌کم غیرفاخرانه می‌بینیم که مشغول نواختن سازند. هر دو نوازنده سیاه‌پوست‌اند و از سرووضع و ظاهرشان پیداست که با نواختن این ساز‌ها در واقع محترمانه تکدی می‌کنند. در همان ساعاتی که شهروندان مرفه (و احتمالاً باید افزود سفیدپوستِ) نیویورک به شادخواری در کافه‌ها و بار‌ها و رستوران‌ها مشغول‌اند، قربانیان فقر در قلب نیویورک چشم به دست رهگذران دوخته‌اند تا با دادن سکه‌ای به ایشان کمک کنند. همهٔ گزینش‌های راوی در نحوهٔ انداختن این عکس دلالت‌سازند: از زمان و مکان گرفته تا شخصیت‌ها. پس آن روایتی که در این فصل از زبان راوی شنیدیم، اکنون با «شاهدی انکارناپذیر» از وجود فقر و فاصلهٔ طبقاتی و محرومیت نژادی اثبات می‌شود.
علاوه بر انتخاب موضوع و زمان و مکان، نحوهٔ نمایش مکان‌ها در تصاویر این سفرنامه به شکل‌گیری روایتی ثانوی و مکمل کمک می‌کنند. برای مثال، در فصل سی‌ویکم این تصویر از شهر تورنتو به چشم می‌خورد:
این عکس نمایی موسوم به «سرپایین» از تورنتو به دست می‌دهد، نمایی که نشان‌دهندهٔ دیدگاه تحقیرآمیز عکاس به این شهر و ساکنانش است. افقی که در قسمت فوقانی تصویر دیده می‌شود، آسمانی کاملاً ابری (فضایی دل‌گرفته) به رنگ خاکستری (رنگ حزن و دل‌مُردگی) را نشان می‌دهد که حال‌وهوایی ناشاد و ملال‌زده را به ذهن متبادر می‌کند. هیچ تنابنده‌ای در خیابان‌های این شهر دیده نمی‌شود، گویی که بیننده تصویری از شهری مرده و خالی از سکنه را تماشا می‌کند.
ساختمان‌ها سرد و بی‌روح به نظر می‌رسند و این البته با درونمایه‌ای که نویسنده در این فصل می‌پروراند کاملاً همخوانی دارد: این‌که تورنتو شهر آدم‌های بی‌روح است. عنوان این فصل («چهره‌ها بس ناجوانمردانه سردند») ــ که در واقع تلمیحی است به شعر معروف «زمستان» سرودهٔ مهدی اخوان‌ثالث ــ از راه دلالت‌های بینامتنی همین درونمایه را بیش‌ازپیش تقویت می‌کند. اخوان در شعر «زمستان» تصویری از بیگانگی انسان‌ها در زندگی معاصر به دست می‌دهد. گویندهٔ شعر از هوای بسیار سردی صحبت می‌کند که باعث شده همه سر در گریبان خود ببرند و حتی سلام یکدیگر را جواب ندهند. او که در برقراری رابطهٔ گرم و انسانی با آشنایان خود ناکام مانده است، ناگزیر به می‌فروشی ارمنی مراجعه می‌کند و خطاب به او چنین می‌گوید:
مسیحای جوانمردِ من!ای ترسای پیرِ پیرهنْ‌چرکین؟
هوا بس ناجوانمردانه سردست … آی …
دمت گرم و سرت خوش باد!
سلامم را تو پاسخ گوی، در بگشای!
پیداست که میفروش ارمنی نه در زبان با گویندهٔ شعر اشتراک دارد و نه در دین و‌نژاد، اما سرما چنان در روح آدم‌های پیرامون گوینده («خودی‌ها») رخنه کرده است که او چاره‌ای جز پناه بردن به بیگانه («غیرخودی») نمی‌بیند. مؤلف سفرنامه عبارت «هوا بس ناجوانمردانه سردست» را از این شعر به وام می‌گیرد و آن را تبدیل می‌کند به «چهره‌ها بس ناجوانمردانه سردند» تا دلالت‌های بینامتنیِ شعر اخوان را در این متن تشدید کند. این البته درونمایه‌ای است که نه فقط با این تصویر، بلکه همچنین در تصویر دیگری (ایضاً از شهر بسیار سرد تورنتو در کانادا) در فصل سی‌ودوم کتاب القا می‌شود:
این عکس، باز هم با نمایی «سرپایین»، خیابان‌هایی خالی از آدم‌ها را نشان می‌دهد، با این تفاوت که نمای درشت‌تر به بیننده امکان می‌دهد تا حس بیشتر و قوی‌تری از شدت سرما داشته باشد. گویی که سرما نه فقط به عمق جسم ساکنان شهر نفوذ کرده، بلکه ژرفای روحشان را هم تحت تأثیر قرار داده است، چندان که هیچ نشانه‌ای از مراودهٔ انسانی در این تصویر به چشم نمی‌خورد. عنوان این فصل از کتاب («در کانادا همه‌چیز سرد است؛ هم خاک، هم آب، هم مردم و هم مسؤلان») با مضمون عکس همخوانی دارد و سطرهای پایانیِ شعر «زمستان» را در ذهن خواننده تداعی می‌کند:
سلامت را نمی‌خواهند پاسخ گفت.
هوا دلگیر، در‌ها بسته، سر‌ها در گریبان، دست‌ها پنهان،
نَفَس‌ها ابر، دل‌ها خسته و غمگین،
درختان اسکلت‌های بلورآجین،
زمین دل‌مُرده، سقفِ آسمان کوتاه،
غبارآلوده مهر و ماه،
زمستان‌ست.
همچنان که می‌دانیم، یکی از عناصر روایت (هم در داستان کوتاه و هم در رمان)، «اوج» آن است که داستان را به گره‌گشایی و کنش افتان (پایا) می‌رساند. در هاروارد مک‌دونالد هم که نوعی داستان است، روایت مکمل و ضمنیِ تصاویر کتاب با دو عکسی که در پایان آن گنجانده شده‌اند به اوج خود می‌رسد و کتاب با یک «مؤخره» پایان می‌یابد. هر دو عکسی که اشاره کردیم، شهر نیویورک را با نمایی از دور نشان می‌دهند که با آب محاصره شده است. در این‌جا، به مصداق «مشت نمونهٔ خروار»، به ذکر نکاتی در خصوص یکی از این دو عکس بسنده می‌کنیم:
ا
این تصویر چه داستانی را با «زبانِ بی‌زبانی» دربارهٔ نیویورک روایت می‌کند؟ غلبهٔ رنگ خاکستری البته استمرار حال‌وهوایی است که مؤلف در فصل‌های قبلی کوشیده بود تا با توصیف نیویورک ایجاد کند. اما شاید نکتهٔ مهم‌تر در این تصویر، قرار گرفتن یا در واقع تعلیق شدن شهر بین زمین و آسمان است. در قسمت تحتانیِ عکس دریایی موّاج را می‌بینیم و در بخش فوقانی آسمانی کاملاً ابری. در میانهٔ تصویر، خطی از آسمان‌خراش‌ها که گویی شالودهٔ محکمی ندارند و معلق‌اند. موّاج بودن دریا و ابری بودن آسمان نشانه‌هایی از باد و توفان است، باد و توفانی که اگر هم الان شدت نیافته باشد به هر حال شروع شده و در راه است. نیویورک در این تصویر شالودهٔ محکمی ندارد. به عبارتی، این شهر پایه و اساس ندارد، بر آب بنا شده است و این البته یادآور تِمِ «آب در لانهٔ مورچگان» است که مؤلف در اولین فصل کتاب اشاره کرده و تلویحاً پرورانده بود. جان کلام این‌که بنیان محکم و استواری برای اینجامعه یا این کشور نمی‌توان متصور بود و این یعنی فروپاشی رؤیای آمریکایی و ساختارزدایی از اسطورهٔ آمریکا به منزلهٔ بهشت زمینی.
نظرگاه و گفتمان در روایت‌شناسی
از این بحث نقادانه می‌توان همسو با نظریه‌پردازان روایت‌شناسی نتیجه گرفت که روایت را نه فقط در ادبیات، بلکه در غیر ادبیات هم می‌توان سراغ گرفت. حتی در سفرنامه از همان شیوه‌ها و تکنیک‌هایی استفاده می‌شود که گمان می‌کنیم فقط در ادبیات داستانی کاربرد دارند. استفادهٔ مؤلف کتاب هاروارد مک‌دونالد از راوی، زاویهٔ دید، پیرنگ، شخصیت، کشمکش، زمان، مکان و سایر عناصر داستان، همه‌وهمه برای افادهٔ درونمایه‌ای مرکزی است که دلالت‌هایش از راه ایماژهای روایی تشدید شده‌اند. مؤلف در نگارش این کتاب نه فقط از عناصر داستان، بلکه از صناعات ادبی هم بهره برده است که نمونه‌هایش را (استعاره، تشبیه، مجاز مرسل، تلمیح، نماد، اسطوره، بینامتنیت) در تحلیل بخش‌هایی از متن و برخی از تصاویر کتاب دیدیم. در نتیجه، روایتگریِ او، همچون هر روایتی در ادبیات و جز آن، واجد گفتمان و توأم با داوری و القای نظر است. مؤلف هاروارد مک‌دونالد هرچند کتابش را با ادعای بیطرفی آغاز می‌کند، اما سرانجام به منطق روایت و روایتگری تن درمی‌دهد و می‌پذیرد که نمی‌توان روایت کرد اما نظرگاهی در روایتگری نداشت، چندان که در «مؤخرهٔ پس از سفر» (آخرین بخش کتاب) می‌گوید:
روز اول که در نیویورک شروع کردم به نوشتن یادداشت‌های سفر فکر می‌کردم که سخت بیطرفم و غرضی ندارم و فقط می‌خواهم مثل یک عکاس، عکس بگیرم از عالَم و آدم … اما فصل نیویورک تمام نشده احساس کردم اشیاء و مکان‌ها، آدم‌ها و وقایع جلوی دوربینِ قلمم حرکت دارند و کسی نایستاده تا من از او عکس بگیرم و مراتب بیطرفی‌ام را اثبات کنم … کم‌کم فهمیدم که من هم تصادفاً بیطرف نیستم چون ایرانی‌ام و آمریکایی نیستم و از زاویهٔ دید ایرانی به مسائل نگاه می‌کنم و اصولاً زاویهٔ دید دیگری ندارم که با آن نگاه کنم و اصلاً کسی که زاویهٔ دید دارد جانبدار است و جانبدار دید و نظر خودش را دارد و من هم به عنوان یک ایرانی حتماً جانبدارم. (ص. ۲۵۵)
کلیدواژهٔ این نقل‌قول، مرکزی‌ترین مفهوم نظریه و نقد روایت‌شناسانه یعنی «زاویهٔ دید» است. هر روایتی، خواه مکتوب و خواه تصویری، لزوماً از نظرگاهی معیّن صورت می‌گیرد و واجد گفتمان است. توصیف عاری از نظر و نظرگاه، پنداشت ساده‌باورانه‌ای است که در فرایند همین سفرنامه پندارزدایی و واسازی می‌شود. هرچند مؤلف حتی پس از این اعترافِ دیرهنگام باز هم بر عینیت‌گرایی اصرار می‌ورزد و درست یک صفحه بعد از نقل‌قول فوق می‌گوید «عملاً آنچه نوشته شد، نسبت من ایرانی مسلمان بود با آمریکا و سخت جانبدارانه از نظر خودم و البته یک جانبداری منصفانه و تا حد امکان واقع‌گرایانه» (ص. ۲۵۶)، اما باید گفت «جانبداری منصفانه و تا حد امکان واقع‌گرایانه» نه فقط تناقض در کلام است بلکه ضرورتی هم ندارد.
یقیناً هر مسافر آمریکایی هم که به ایران سفر کند و مشاهدات خود را در قالب سفرنامه‌ای بنویسد، نمی‌تواند از جانبداری‌های گفتمانی بگریزد. شاید آخرین جملهٔ کتاب هاروارد مک‌دونالد تقرّب بهتری به ماهیت این سفرنامه (و اصولاً هر سفرنامه‌ای) باشد: «صد البته این داستان من از آمریکاست و بس» (ص. ۲۵۸). آنچه می‌توانست این جمله را رسا‌تر کند، استفاده از حروف سیاه برای تأکید گذاشتن بر کلمهٔ «داستان» است. همچنان که از این واپسین جمله برمی‌آید، و نیز همچنان که روایت‌شناسان پسامدرن استدلال می‌کنند، اصولاً نمی‌توان از داستان اجتناب کرد، زیرا همهٔ ما بر حسب ساختارهای روایی می‌اندیشیم و جهان پیرامونمان را به طریق اولی بر حسب روایت می‌فهمیم.
Sorry. No data so far.